Por Gabriel de Lerma

Si bien su primer filme logró ser distribuido en los cines de todo el mundo gracias al espaldarazo que le dió Peter Jackson, quien viajó especialmente a San Diego para presentar "District 9", en el más reciente Comi-Con, pronto el nombre de este realizador sudafricano alcanzó brillo propio. Es que esta película que cuenta la historia del primer asentamiento extraterrestre en la Tierra con toques políticos y sociales se convirtió en un exito instantaneo en cuanto llegó a las pantallas norteamericanas. Sin más estrellas que su propia originalidad, "District 9" se convirtió en el niño mimado de los críticos y promete tener una segunda vida cuando llegue la temporada de los premios. Hoy en Hollywood todos quieren trabajar con Blomkamp, quien se puso al frente de "District 9" después de que la versión cinematográfica de "Halo", una enorme superproducción que también iba a ser producida por Jackson, no llegó a concretarse por cuestiones financieras y burocráticas.

- ¿Cómo nació la idea de la película?

- La película nació de un corto que hice en el 2005, "Alive in Joburg", que a su vez nació de darme cuenta que yo era un fanático de la ciencia ficción a pesar de haber nacido en Sudáfrica, un país que no tiene tradición cinematográfica en ese género. De niño yo soñaba con ser director de películas de ciencia ficción, pero cuando fui creciendo me di cuenta de que nunca había visto una película de ese género ambientada en mi país. Así que combiné esos dos elementos y, como Sudáfrica se caracteriza por sus grandes complejidades raciales y su larga historia de segregación, pude tomar de esta coyuntura histórica toda otra serie de conceptos.

- ¿Cómo fue que te decidiste por Sharlto Copley para el papel principal?

- Cuando tomó cuerpo el concepto de la película —la idea de una película de ciencia ficción que tenía que ser lo más verosímil posible— me di cuenta de que era fundamental encontrar a un actor principal capaz de enamorar a la cámara, un actor que fuera en todo momento ciento por ciento auténtico pero que, al mismo tiempo, tuviera la capacidad de darle al material el toque de humor negro y el tono satírico que yo quería que tuviera. Ese fue uno de los motivos; el otro fue que me interesaba que mi protagonista fuera un actor que conociera y comprendiera de verdad la historia de Sudáfrica y que pudiera recurrir a su propia experiencia para darle también a ese costado de la trama una mayor verosimilitud. Copley nunca antes había actuado pero tiene un talento increíble para este tipo de improvisación... es una especie de Borat sudafricano. Yo viajé a Sudáfrica para filmar el material de prueba y, cuando se lo mostré a Peter Jackson le dije: “Este es el actor que me gustaría tener como protagonista”. Por suerte, estuvo de acuerdo.

- ¿Fue muy difícil encontrar el equilibrio justo entre entretener a la audiencia y provocarlos intelectualmente?

- Esa fue precisamente una de mis mayores preocupaciones cuando comencé a hacer la película. Había un montón de temas que me interesaban y que quería incluir, pero sabía que si no los encaraba bien el resultado iba a ser una película demasiado seria, lo cual no es una buena idea para un director debutante... además, la idea tampoco era saturar al público con mis propias opiniones. Por eso después de aproximadamente dos meses de estar escribiendo el guión, cuando me di cuenta de que estaba haciendo algo demasiado serio, decidí que era hora de cambiar de rumbo. Con Terri Tatchell, la guionista, descubrimos que la sátira era la mejor opción, ya que nos iba a permitir un desarrollo más humorístico y también me daría a mí una mayor libertad a la hora de concretar el proyecto. Este descubrimiento me dio la posibilidad de hacer una película que incluyera las dos cosas que más me apasionan en este momento: los temas de los que me interesa hablar por un lado y mi afición a las armas, los extraterrestres, los tanques y ese tipo de cosas por el otro. Así que decidí que iba a dejar en primer plano todas las palomitas de maiz de Hollywood, por así decirlo, pero teniendo como trasfondo la problemática sudafricana. Así que sí, lograr un buen balance fue una cuestión que tuve muy presente durante todo el proceso... espero haber logrado que la película sea atractiva y hollywoodense pero con algunas ideas y algunas escenas más comprometidas que, si bien están presente en el trasfondo, no terminan por transformar a "District 9" en una película panfletaria.

- ¿Cómo llegaste a establecer que tipo de comunicación iba a existir entre humanos y extraterrestres?

- En la película es evidente que es el personaje de Sharlto el que habla con los extraterrestres: él habla en inglés y ellos en su lengua. No estaba muy seguro de si el público iba a comprender esta dinámica, pero sabía que era una representación fiel de lo que sucede en gran parte de Sudáfrica, donde hay unas once lenguas oficiales pertenecientes a distintos grupos étnicos y sociales. Es muy común ver situaciones como la de la película: yo hablo inglés y tú sesotho; él, xhosa y aquel, afrikaans. Sucede todo el tiempo y es muy extraño. La idea es que Wikus es uno de los pocos seres humanos que entienden el idioma de los extraterrestres y, aunque no haya sido una decisión consciente, creo que es una buena actitud de su parte porque, a pesar de ser indirectamente racista, es de los únicos hombres que se ha tomado el tiempo para entender la manera de hablar de estas criaturas.

Los extraterrestres, por su parte, no tienen más opción que entender el inglés. No estar en su casa después del toque de queda puede ser letal, por lo cual se encuentran en la desafortunada situación de tener que aprender inglés sí o sí y, por supuesto, aprenden, pero después no pueden hablarlo porque tienen un impedimento de tipo físico.

- ¿Cuántos diseños de los Prawns revisaste antes de llegar a la versión final?

- Muchísimos, fueron cientos y cientos. En el Weta Workshop de Nueva Zelanda están acostumbrados al ritmo de trabajo frenético de Peter Jackson. Lo que él hace es llenar una habitación completa con ilustraciones: los artistas preparan setecientas, ochocientas, novecientas piezas distintas —de hecho creo que para “King Kong” fueron mil— y luego él elige la que más le gusta. Y ese es sólo el comienzo porque después, con ese diseño como base, los artistas generan más opciones. Yo no llegué a tanto, pero sí hice mucho más de lo que me hubiera imaginado, básicamente porque los artistas te proporcionan ideas fantásticas. Mi objetivo era que parte del diseño de los extraterrestres se basara en la noción conceptual de que son insectos. En este punto, la película se vuelve un tanto pantanosa porque se quiebran las metáforas y alegorías y se entra en el terreno de la más pura ciencia ficción, la más pura fantasía. La idea del enjambre de insectos que después de perder a su reina ha quedado desamparado me resultaba atractiva porque es un tipo de construcción social diferente a la nuestra y sumamente interesante. Una vez que tuve en claro lo que quería, se me ocurrió que, de hecho, los extraterrestres podían tener aspecto de insectos. Pero, además, como el recorrido de Sharlto lleva a que, al final, simpaticemos con las criaturas, necesitaba que tuvieran una estructura facial relativamente geométrica, y que tuviesen ojos, algo con lo que los seres humanos pudieran conectarse a nivel psicológico. Este último requisito me torturó bastante porque me parecía que iba a darles un aspecto trillado y hollywoodense, pero fue inevitable... ningún ser humano podría simpatizar con el extraterrestre que H.R. Giger diseñó para Ridley Scott en “Alien”.

- Además de la cámara omnisciente, la película incluye transmisiones televisivas y un equipo de documentalistas ¿cómo lograste balancear las distintas perspectivas?

- Apenas comenzamos a rodar me di cuenta de que íbamos a tener que hacer parte del filme con una cámara cinematográfica tradicional porque, de lo contrario, me iba a ser imposible acercarme a los personajes y contar la historia como yo quería. Una de las cosas que más me gustó de hacer esta película fue que hubo momentos en los que me quedé sin referentes y ya no pude recurrir a ninguna película para ver cómo resolver una situación determinada. Lo que tenía en claro era que quería mucho material real; entiendo por “material real” los momentos en los que los personajes en escena saben que hay una cámara filmándolos, ésta existe en el contexto de la película: son las cámaras de los noticiarios. las de los documentalistas o las de seguridad. Mi intención era que esta fuera la perspectiva predominante en la película, pero en el transcurso del rodaje sucedió algo muy interesante: me di cuenta de que no iba a poder contar la historia que yo quería a menos que le diera más lugar a las cámaras tradicionales. Porque, claro, no es por nada que las películas se hacen de la manera en que se hacen y el motivo es, precisamente, que ése es el modo de contar una historia. Así que comencé por acomodar mi estilo de filmación y después, ya en la sala de montaje, tuve todo el tiempo del mundo para jugar con la historia. Estoy muy conforme con el resultado final, creo que es exactamente como tenía que ser porque el comienzo te introduce en un mundo muy verosímil y luego, poco a poco, esta predominancia del estilo realista se va desvaneciendo y comienza un estilo puramente cinematográfico que prevalece durante dos tercios de la película. Sin embargo, lo interesante es que al final se vuelve a cruzar el límite y regresa el estilo documental. Las diferentes perspectivas fueron un aspecto que tuve presente todo el tiempo y  fue muy difícil encontrar el equilibrio, pero una vez que encontré la forma de combinar la sensación de estar en un contexto real con la identificación con los personajes, todo salió maravillosamente bien.